Kein Komponist hätte seinen Todestag schlechter auswählen können. Als Sergej Sergejewitsch Prokofiev am 5. März 1953 als einer der berühmtesten Tonsetzer des 20. Jahrhunderts starb – nahm dies niemand zur Kenntnis. Das ganze Land befand sich in Trauer um Stalin, der just am selben Tag das Zeitliche gesegnet hatte. Die Sowjetunion beklagte den Verlust ihres Führers, die Propaganda kannte kein anderes Thema. Die Legende will es, dass man nicht einmal Blumen für Prokofievs Grab auftreiben konnte. Selbst die Musikzeitschriften ergingen sich in seitenlanger Trauer über Stalin und erwähnten den Meister nur in einer Fußnote. Die Massen, die zu Stalins Begräbnis anreisten, machten es den Hinterbliebenen unmöglich, den Leichnam in den nächsten drei Tagen zu begraben. Prokofiev starb vermutlich an einer Hirnblutung.
Dabei bleibt selbst der Grabstein auf dem Nowodewitschi-Friedhof unbefriedigend. Denn der eingetragene Geburtstag, der 23. April 1891, erscheint neuesten Studien zufolge als falsch. Vielmehr vermutet man mittlerweile den 27. April als richtiges Datum. Den Streit kann man auf der tonangebenden Weltenzyklopädie verfolgen, wo je nach Sprache ein anderes Datum angegeben wird; ironisch, dass die Russen beim 23. April bleiben, die international-englische Seite dagegen den 27. April angibt.
Ich bleibe beim traditionellen Datum – und leite damit das 125. Geburtstagsjubiläum des vermutlich bedeutendsten russischen Komponisten nach Tschaikowsky ein.
Geboren in der Nähe von Bachmut (von 1924 bis 2016: Artemiwsk) im Verwaltungsbezirk Donezk im damaligen Russischen Kaiserreich, wuchs Prokofiev zuerst auf dem väterlichen Landgut auf. Der Vater stammte aus Moskau, seine musisch begabte Mutter dagegen aus Sankt Petersburg. Das ist nicht ganz unwichtig zu erwähnen, da Prokofievs Geburtsort heute in der östlichen Ukraine liegt, der Mann allerdings ethnischer Russe war und wohl Ukrainisch weder verstand noch schrieb. Der Flughafen der Provinzhauptstadt Donezk trug seinen Namen, bis dieser im Zuge des Ukrainekrieges zerstört wurde. Prokofiev dürfte daher zukünftig für die dortige, regionale Identität noch eine bedeutende Rolle spielen.
Lange hielt es ihn jedoch nicht dort. Bereits im Alter von 5 Jahren begann der junge Sergej zu komponieren. Wie bei Beethoven, den er als einen seiner ersten musikalischen Ziehväter kennenlernte, schien sich für Prokofiev zuerst eine Pianistenkarriere abzuzeichnen. Seine Mutter arrangierte Reinhold Glière als Lehrer. Der gab dem talentierten Jungen den ersten Unterricht. Es sollte nicht bei dieser Bekanntschaft bleiben: in Sankt Petersburg stellte seine Mutter den damals 13jährigen dem Meister Alexander Glasunow vor. Der Musikprofessor war so begeistert von dem Neuzugang, dass er ihn für das Sankt Petersburger Konservatorium vorschlug, dem bedeutendsten russischen Musikinstitut. Dort lernt er – wenn auch kurz – sogar Rimsky-Korsakow kennen.
Der angehende Schüler hatte zu dem Zeitpunkt bereits nebenbei drei kleine Opern geschrieben.
Mit 20 Jahren gehörte Prokofiev bereits zu einer Musikszene junger, aufstrebender russischer Komponisten. Sein Talent und seine Fähigkeiten waren offensichtlich. Doch obwohl er bei Vertretern der klassischen-russischen Töne gelernt hatte – Glière warf er noch später vor, er habe dessen ganzen „quadratischen“ Stil abwerfen müssen, um kreativ zu werden – zeigte sich Prokofiev als rebellisch. Zweifelsfrei konnte er im traditionellen Stil komponieren. Die Symphonie classique ist eins seiner Jugendwerke, und wird von vielen als neoklassizistisch bewertet. Bis heute läuft der erste Satz als Titelmelodie am Anfang und Ende des Klassikforums von WDR 3 (früher war es das Concierto de Aranjuez von Joaquìn Rodrigo). In der Symphonie classique steckt jedoch weit mehr drin, als man denken mag; sie zeichnet exemplarisch den Charakter Prokofievs. In der Tat besitzt das Stück viel von der Ironie des Meisters; in gewisser Weise ist die gesamte Komposition davon gekennzeichnet, weil sie mit Klischees spielt. Prokofiev liebt diese hintersinnige Verspieltheit, und sie wird charakteristisch im dritten Satz. Man fragt sich: ist das noch Klassik, oder nicht doch vielmehr eine Persiflage der Klassik? Prokofiev scheint jedenfalls die Scharade zu gefallen, ob dieses Stück ernst gemeint ist. Die Interpretation bleibt offen.
Besonders, wenn man weiß, dass der junge Rebell eher zu Dissonanzen neigte, manchmal ins Unerträgliche verzogen. Prokofiev huldigte dazumal Strawinsky in seiner provozierenden Herangehensweise, setzte aber noch eins drauf. Die Skythische Suite mit ihrem barbarischen, klanglichen Anfangsspektakel machte den geschockten Zuhörern bereits von Anfang an klar, wohin diese Reise geht. Von seinem Lehrer Glasunow wird erzählt, er hätte die Aufführung vor Schluss verlassen. Aber auch das ist Prokofiev; er reizt das Trommelfell, will es überstrapazieren, geht den schmalen Grat zwischen Ton und Dissonanz. Und dennoch: neben den ätherisch-magischen Klängen des 3. Satzes ist das Finale auf jeden Fall hörenswert, denn dort wird vieles eröffnet, was verborgen blieb. Schon bevor das Kino zum Massenmedium wird, kündigt sich hier sein Talent an, mit Tönen zu malen, bis die Strahlen der aufgehenden Sonne in ihren hohen, spitzen Tönen in unsere Ohren zu stechen scheinen.
Es ist diese Art avantgardistischer Musik am Rande der Tonalität, die Prokofievs Markenzeichen bleibt, als er nach der Oktoberrevolution Sankt Petersburg und Russland den Rücken kehrt, und die Welt bereist. „Russland hat derzeit keinen Sinn für Musik“, begründet er seine Entscheidung. Prokofievs Revolution soll rein musikalisch bleiben.
Seine Hoffnungen in den USA werden jedoch bald zerstreut. Finanziell nahezu ruiniert, setzt er sich – wie viele andere Exilrussen – in Paris ab. Abgesehen von einigen Besuchen in Deutschland wird die französische Hauptstadt für mehr als ein Jahrzehnt zu seinem Lebensmittelpunkt. Wie für Strawinsky die deutsche und für Khachaturian die amerikanische Musikwelt geistige Heimstatt bildet, so trifft für den Exilanten dasselbe für die französische zu. Allein: mag es die Fremde, sein abflauender Erfolg oder auch das wechselnde Verhältnis zu seinem größten Lehrer, Freund und Konkurrenten Strawinsky sein – die Pariser Zeit bleibt ein ambivalentes Kapitel. Das wird an der Beziehung zu Strawinsky symbolisch deutlich: einerseits verbindet die beiden Männer Bewunderung, dann wieder Rivalität; einmal erscheint der Stil des einen zu reaktionär, dann wieder zu rebellisch. Nach der Aufführung der Liebe zu den drei Orangen echauffierte sich Strawinsky über seinen jüngeren Kollegen: „Sie verschwenden Ihre Zeit damit, Opern zu komponieren!“ – worauf Prokofiev lautstark mit diesem aneinandergeriet. Obwohl äußerlich oftmals kühl und nüchtern, konnte er mit einem mal in heftigste Temperamentsausbrüche verfallen.
Beinahe wäre es im Konzertsaal zur Prügelei gekommen, beide Komponisten konnten nur durch fremde Gewalt auseinandergehalten werden.
1927 kam es wieder zu zarten Annäherungsversuchen mit der Sowjetunion. Der erste Empfang gestaltete sich noch als ungastlich. Auf die Nachfrage, warum er seinem Land seit der Oktoberrevolution ferngeblieben sei, antwortete er knapp, dass er nur musikalische, keine politischen Fragen beantwortete. Das Regime blieb ihm – ebenso wie die etablierte sowjetische Musikszene – misstrauisch gegenüber. In privaten Gesprächen wurde jedoch deutlich: trotz allem litt Prokofiev in der Ferne an Heimweh. Ab 1929 machte es die Wirtschaftskrise für Prokofiev immer schwerer, sich eine Zukunft in den USA oder Westeuropa vorstellen zu können.
Mit der Rückkehr nach Russland begann nicht nur eine neue Lebensphase, sondern auch ein Wandel hin zu jenem Stil, der bis heute für die meisten Zuhörer als typisch erscheint. So geht es jedenfalls mir. Das beginnt bereits mit der Suite zu Leutnant Kijé, die ursprünglich für den gleichnamigen Film komponiert wurde. Die russische, und speziell Prokofievs Hand für Ballett und Oper wird von ihm 1:1 auf das neue Medium Kino übertragen. Die Dissonanzen treten gegenüber der Tonalität zurück; die Avantgarde muss den volkstümlichen Melodien weichen. Die lyrische Komponente, vermutlich die bemerkenswerteste Eigenheit, kommt hier voll zum Tragen. Die Romanze aus Leutnant Kijé ist bis heute weltberühmt und vereint die Poesie mit russischem Kolorit. Hier zeigt sich, dass unter der Fassade des Rebellen in Wirklichkeit Rimsky-Korsakows rechtmäßiger Erbe schlummerte. Die Melodie fand immer wieder Verwendung, in anderen Filmmusiken als Interpretation oder Plagiat, sowie in der Popmusik durch Sting. Die fünf Stücke sind stilbildend für das aufstrebende, neue Medium Film; Prokofiev kann als einer der Väter des Soundtracks gelten, legte dabei Elemente zugrunde, an denen sich noch heute Vertreter wie John Williams großzügig bedienen.
Ach, und bevor ich es vergesse: ich mag die Troika.
Insofern ist Prokofievs eigentliche Crux des Musikalischen das Meisterwerk der damaligen Filmmusik: nämlich der Soundtrack zu Alexander Newski, der wiederum seinen Höhepunkt mit der Schlacht auf dem Eis findet. Filmische und musikalische Deutungen gibt es dazu unzählige. Wer aber die Vorfahren von Hans Zimmer sucht, der findet sie eben nicht in Deutschland oder den USA, sondern in diesem dezidiert russischen Werk. Hier bricht ein Konflikt auf so vielen Ebenen auf, dass man ihn nur stückweise betrachten kann; im Historischen; im Politischen; im Musikalischen; im Menschlichen.
Alexander Newski rankt sich um eine der großen Legenden des russischen Volkes, nämlich die um den Nowgoroder Fürsten gleichen Namens, der im Mittelalter, als der Großteil Russlands unter dem mongolischen Joch darbte, eines der letzten freien russischen Gebiete gegen den expandierenden Deutschorden verteidigte. Der russischen Erzählung nach bot Newski den Invasoren auf dem zugefrorenen Peipussee Einhalt. Wie viel von dieser Geschichte wahr ist, bleibt historisch fraglich. Ihre Wirkungsgeschichte ist jedoch gewaltig und hat die Stellung eines Nationalmythos. Für die sowjetische Führung, die wenige Jahre zuvor mit dem „Eisenkreuzer Potemkin“ bereits die Oktoberrevolution, und damit den ideologischen Mythos stärkte, war es nunmehr von Bedeutung, die nationale Komponente – das heißt: der jahrhundertelange Abwehrkampf Russlands gegen äußere Mächte –hervorzuheben. Mit Sergej Eisenstein zeigte sich derselbe Komponist wie bei „Potemkin“ verantwortlich. Da sich in den 30ern der ideologische Kampf zwischen der Sowjetunion und dem nationalsozialistischen Deutschland abzeichnete, hätte es keine bessere Erzählung geben können.
Der Gegensatz zwischen den beiden Parteien fällt nicht nur visuell, sondern auch klanglich aus. Die Deutschordensritter wirken nicht nur in ihren Uniformen dämonisch im Gegensatz zu den einfachen russischen Verteidigern; während Prokofiev russische, heitere Volkshymnen für seine Landsleute einsetzt, erscheinen die dunklen, wiederholenden und manchmal dissonanten Töne der Deutschritter stellvertretend für die Bedrohung durch das Dritte Reich. Prokofiev wäre aber nicht Prokofiev, wenn es hier nicht einen mehrfachen Boden gäbe. Die monoton repetierten Sätze der Deutschritter – Peregrinus expectavi, pedes meos in cymbalis – erscheinen völlig grotesk und zusammenhanglos. Sie ergeben grundsätzlich keinen Sinn. Weiß man jedoch, dass Strawinsky in seiner Psalmsinfonie ganz ähnliche Worte verwendete, so wird hier eine persönliche Revanche gegenüber dem Konkurrenten deutlich.
Bei Alexander Newski prallen eben nicht nur zwei Heere aufeinander, sondern Welten. Es ist auch eine Anklage an den ehemaligen Kollegen: du, Strawinsky, hast dich mit dem Westen verbündet. Du hast unsere Polyphonie, unsere Musik aus den Volksmelodien, und unser Erbe verraten; kompositorisch betrachtet stellt sich Prokofiev trotz seines Stils nunmehr in den Dienst der russischen Orthodoxie, das heißt: des rechten Glaubens gegen die strawinsky‘sche Ketzerei des Westens. Der alte Kontrast zwischen Russland und dem Westen wird hier in jeder Facette greifbar; und der zurückgekehrte Sohn feiert ihn mit allen orchestralen Mitteln. Prokofiev ist kein Kommunist, das wird in vielen seiner Anspielungen und privaten Äußerungen klar; aber von der russischen Kultur hat er sich nie emanzipiert, trotz allen Rebellentums. Wieder zeigt sich die Kontinuitätslinie zu Rimsky-Korsakow; und umso mehr tut sie das in den brillanten Klangwelten der Schlacht auf dem Eis, in der wir russische Volksmelodien und die brachiale Wucht lateinischer Psalmen miteinander ringen hören, in denen es auch ganz ohne Bass rummt und wummert, als hätte Prokofiev bereits alles vorweggenommen, was Hans Zimmer jemals hätte sagen können. Und zuletzt, nach einem letzten dissonanten Schlachtfest, als es den Großmeister der Ritter zu besiegen gilt – löst es sich wieder im lyrischen Lied auf, als wäre Prokofiev gerade durch alle seine Musikstile, und damit durch sein Leben geritten.
Für Eisenstein und Prokofiev kam nach der Fertigstellung des Films jedoch ein Dämpfer: kaum war Alexander Newski 1938 abgedreht, da näherten sich Sowjetunion und Deutsches Reich aneinander an. Kurze Zeit später kam es zum Nichtangriffspakt und der Aufteilung Osteuropas. Das patriotische Werk war nunmehr nicht mehr gelitten. Erst mit dem Überfall auf die Sowjetunion im Sommer 1941 sollten die Filmrollen aus den Kisten hervorgekramt werden – und ein noch größerer Erfolg als zuvor werden.
Prokofievs Gabe für die musikalische Inszenierung der Bilder kamen ohne Zweifel von seiner Erfahrung mit dem Ballett, wie schon einmal betont; so sehr, dass sich Schauspieler bei Alexander Newski entsannen, Eisenstein habe ihnen Regieanweisungen zur Musik gegeben. Es wäre zu viel, hier jedes Ballett genügend Beachtung zu schenken; dafür bräuchte es – wie eigentlich auch zu Newski – einen eigenen Artikel. Doch wenn es irgendein Meisterwerk gibt, das mich an Prokofiev herangeführt, mich sogar verführt hat – dann ist es mit Sicherheit Romeo und Julia. Wer Romeo und Julia von Prokofiev nicht genossen hat, weiß nichts von Prokofiev. Und nirgendwo sonst kommen die Verspieltheit vom Schlage der Symphonie classique, sowie die latente russische Lyrik so zusammen wie hier; immer wieder im Kampf und Kontrast mit dissonanten Motiven, die den emotional-leidenschaftlichen Bereich der menschlichen Gefühlswelt in jedem Extrem ausreizen.
Das wird bereits am berühmtesten Stück deutlich: den Montagues und Capulet (Montecchi und Capuletti, um bei den veronesischen Namen zu bleiben), die nach zwei klanggewaltigen Orchestererschütterungen aufeinandertreffen, und damit nicht nur Verona, sondern jede Dimension der Feindseligkeit zu erschüttern scheinen. Bis heute mein liebstes „diabolischer Marquis tritt auf“ Thema. Und wieder: dieser lyrische Einschub, der die sanfte, feine zerbrechlichkeit von Dingen symbolisiert, die im Verborgenen geschehen, aber im Ringen der Eltern von Romeo und Julia untergehen. Finesse und Gewalt, nah beieinander.
Wenn Prokofiev Töne malt, so wird das daher nirgendwo deutlicher als hier. Das ganze Stück stellt das in die Mitte, was Reich-Ranicki als die wichtigsten beiden Themen der Literatur bezeichnete: die Liebe und den Tod. Das Spektrum ist entsprechend. Nur Fragmente mögen reichen, um einen Eindruck von den grazilen Fingerzehentönen der jungen Julia zu bekommen; Tybalds Tod, der vom forschen, neckischen Kampf und heiter-überlegenen Tönen bis zum Todesmoment in die ohrenzerfetzendste Trauermarschmusik reicht; der bittersüße Lilientanz, der einerseits Eleganz, andererseits bereits Todesahnung verrät, da er dahinschwindet wie ein verwelkendes Gewächs; die Morgenserenate, eines meiner Lieblingsstücke, und zwischen weiblicher Unschuld und Aufgewecktheit; und zuletzt das Hauptthema, das von vielen imitiert, kopiert und verfremdet wurde.
Diese musikalischen Weiten sind es, die Prokofiev vieler seiner Kollegen entheben, die eben nicht in der Mitte ihres Lebens „umgekehrt“ sind, und wieder versucht, mehr ans Tonale, ja, ans „Populäre“ anzuknüpfen. Prokofiev tut dies, ohne sich selbst zu verraten. Er setzt damit musikalisch das fort, was das mächtige Häuflein begonnen hatte. Honoriert wird das von den Landsleuten; aber nicht von der Regierung, die ihm trotz all dieses „Appeasements“ auf musikalischer Ebene des „Formalismus“ anklagt, ähnlich wie seinen Kollegen Schostakowitsch. Beide hätten „Musik in Kakophonie“ entstellt; und das, wo Prokofiev noch in den 30ern für die Erziehungsanstalten der Sowjetunion eine „Kindersinfonie“ komponiert hatte, um in Sinne der Führung den musikalischen Geschmack der Jüngsten zu bilden: Peter und der Wolf.
Einzig, gegen den stalin’schen Wolf kam selbst Russlands größter lebender Komponist nicht an. Mit seinem Todestag sollte er Prokofiev eine letzte Wunde zufügen. Leider hüllen sich auch am heutigen Geburtstag zahlreiche, diesmal westliche Medien in Schweigen.